Очите ми

Моят литературен свят

„Дар“ на Набоков – светотворчеството ще ни заведе до истината

Дописване на световете на Набоков от Диана Янкулова (Диана Владимирова)

Когато си поет, всичко в живота ти е материал за твоето творчество – всяко действие на околния свят, всяка негова извивка се вплитат във възприятията и мислите ти и преминавайки през лабиринтите на душевността ти, разцъфват като несъществували до днес цветя – нови, непознати, единствени във вселената. Няма съмнение, че героят на Набоков от „Дар“ е поет. Няма съмнение, че Набоков е поет – от начина, по който е видял всеки един детайл от детството, от начина, по който го е запаметил и удължил във времето – не в мисълта, в сърцето, и така е превърнал в несъстоятелно за себе си самото време. Поетът живее два паралелни живота – в материалния свят и в собствената си реалност. Понякога успява да ги съвмести, понякога единият поглъща другия напълно, докато вторият неумолимо започне да напомня за себе си. Поетът върви през действителността, а „някой в него, вместо него, независимо от него“ посреща видяното, записва го и го скътва. И този ръкопис постоянно твори себе си, а поетът само се опитва да го чуе и пресъздаде на езика на същия този материален свят, из който се движи заедно с останалите човешки създания.

„…в моя куфар има повече чернови, отколкото бельо“ – и в куфара на твоето съзнание е така – повече чернови, отколкото всичко друго; и загадката – дали „след всичките вълнения ще изпитам някаква удовлетвореност на страданието, може би на превала към щастието, за което ми е рано да зная (наясно съм само, че ще е с перо в ръка)“.

Това е светотворчество, то е прекрасен и желан акт за съзнанието на твореца: „а то (стихотворението) трептеше, жадно за живот, и след минута го завладя, пръсна тръпки по кожата му, изпълни главата му с божествено жужене и тогава той отново пална лампата, всмукна от цигара и — легнал на гръб, дръпнал чаршафа до брадичката и с извадени навън ходила като Сократ на Антоколски — се отдаде…“

И след като създаваното така вече е готово, „съвсем капнал, щастлив, с ледени пети, още вярващ в благото и във важността на стореното, стана да угаси лампата.“

Това е светотворчество, имаме актовете на натрупване на впечатленията, на зараждане на идеята за стихотворение и на нейното осъществяване. През цялото време ни се описва как се твори свят, как душата живее вътрешния си живот, как този живот се докосва до външния и те се смесват и разделят, смесват и разделят, като оставят по нещо от себе си в другия. В момента, в който е сътворил стихотворението и уж се е завърнал в света, изведнъж открива лицето си в огледалото, тъмно блесналата си зеница, на която „пукнато кръвоносно съдче и плъзналият от ъгълчето му червеникав оттенък придават нещо циганско“.

И целият външен живот, съществуването на дърветата, предметите, наред със спомените, чувствата, е нищо друго, освен материал за творчество, за вътрешен живот. В нощните часове, в тъмнината, бледите, зъзнещи предмети в стаята стоят като „посрещачи на димен перон“, във всяка капка на дъжда по голите дървета утре „ще има зелена зеница“, улицата свършва като „епистоларен роман“ (при църквата), а опитният взор дири „кое в нея би се превърнало във всекидневна спънка, във всекидневно изтезание за чувствата“. Мисълта се опитва „да вникне в средния ритъм за улиците на даден град, примерно: будка за тютюн, аптека, плод и зеленчук“, в „човеколюбието на търговската реклама“, в „цялото това долнопробно подражание на доброто – странно всмукващо добрите“.

„А ето я продълговатата стая, където чака търпеливият куфар…“ – всичко е одухотворено от човека-творец. Небето е „кисело мляко“, „алеята се е върнала за нощувка от парка“ „сред безпомощно черната градина“. Само по себе си всичко е просто гледка от стаята, но за гледащия творец гледката се превръща в гледка „именно от тази стая и от никоя друга“. И тъй като преживяването на света е вътрешно, и то така поглъщащо, то и самият свят, житейските събития, истинските срещи с другите, ежедневието могат да започнат да се случват само вътре – да започне да няма по-истинска реалност от тази в теб.

Там е толкова дълбоко! Там е светът на спомените и завърналият се в него пътешественик е способен да съзре „в очите на сирачето не само усмивката на неговата майка, позната му от младини, но и алеята с жълтата пролука от светлина в края, и кафявия листец на пейката, и всичко, всичко“. През нейната тъма може да се навлезе и в „мрака на бъдещето“. Това е и „светът на прекрасните демони“, който „се развива рамо до рамо с нас и в зловещо весело съзвучие с бита ни“. Свят, в който „тиктакането на часовниците като напречно раираната лента на сантиметъра“ непрестанно измерва безсъниците ни.

Животът е обърнат и се живее наобратно – от смъртта към раждането, за да не се усеща безпределния ужас от сигурната смърт. В друга своя творба Набоков казва: „животът е само зирка слаба светлина между две идеално черни вечности. В чернотата им няма никаква разлика, но в преджизнената бездна ни е присъщо да се вглеждаме с по-малък смут, отколкото в тази, в която летим със скорост четири хиляди и петстотин удара на сърцето в час.“ („Други брегове“)

Понякога нещо отнема от дълбочината на този вътрешен свят, споменът става „восъчен“ и „или се стапя, или добива мъртва лъскавина така, че вместо дивните привидения ни остава ветрило от цветни картички“. Но ние продължаваме да пътешестваме и да търсим дълбините все така упорито, защото в тези дълбини е скрита собствената ни душа, в тях сме ние, нашата същност на живи същества. И ако не в спомена, то в гледката към градината ще открием как дърветата изобразяват „собствените си призраци, и при това безкрайно талантливо“, в гледката към автомобила ще видим как „идеята за скорост вече е придала наклон на волана (ще ме разберат крайморските дървета)“, в чиито форми вероятно ще съзрем идеята за вятър.

Понякога не можем да осъществим контакт с външната реалност, тя стои там „отсъствуваща, обърната към отвъдното, а с вялото си опако към мен!“, както болната ни сестра. Затова пък споменът се завръща, готов да откликне, в него все ще зърнеш нещо, останало ти „безкрайно и непоколебимо вярно“ – ако не за друго, то защото очите ти „все пак са направени от същото, каквото са тамошната сивота, светлост, влажност“.

Трудният досег със света навън се изразява и в несигурното усещане за това, как ни възприемат чрез нашето творчество. „Нима наистина всичко обаятелно тръпнещо, което сънувах и сънувам през стиховете си, се е задържало в тях и е доловено от читателя […] те съдържат и онзи особен поетичен смисъл […] дето едничък извежда стихотворенията сред хората […] Чел ли ги е и по пукнатините между думите, както би следвало да се четат стихотворенията?“

И ние продължаваме да се опитваме да съвместим двата свята „съвсем до ухото му се мярна лирическа възможност. […] просветването й (на римата) […] не успях да го удържа (стиха)“. Творим докато отиваме за пирожки – „с месо, зеле, грис“. Вдъхновение, заземяване и прозаичност, защото и те са част от живота. Да ходиш между дъждовните капки в нощта, заслушан в прозвънването на рими в главата си и търсейки най-ярката фраза с разпален в нея от звуците живот, макар и прекрасно, е само половината от действителността. После някакви хора наоколо обсъждат нещо още по-прозаично, направо безсмислено пред твоя възвишен свят, а в теб ей така, без връзка с тях, а само с твоите си мисли, някаква рима „упорито звънти“.

Когато попаднеш на нещо гениално, но написано от друг, си обзет от „безсилие и от стаената болка“, с които се бориш. Защо те обземат тези чувства? Защото чак сега си осъзнал, че и други са изпълнени с вътрешно богатство. Защото в ежедневните прозаични отношения тези истински дълбини на хората не се докосват по между си. Страдаш и се бориш, защото най-съкровеното в теб не е могло да намери съвършения израз, както у другия. Но в тази борба нараняваш… пак себе си. Непреодолимо в писателя е желанието „светът не просто да му отдаде пожизнено внимание“, а „до последната си, най-тъмна зима, удивен като старицата на Ронсар“, да си спомня за него. „Когато станете и вие пленница на старостта. / Вечер, шиейки до огъня горещ. / Мълвете стиховете ми пред гаснещата свещ.“ (Ронсар)

Бленуваш как те изпращат с възхитен поглед, той се плъзга „като лястовичка по огледалното ти сърце на поет“, изпитваш „лекия хлад на бодра животворна гордост: това е предварителният проблясък на бъдещата слава“.

Когато пък се сблъскаш с оскъдни и вехти стихове, пълни с модни баналности, с „лъжа на стила“, криеш истинското си мнение за тях. Защо? Отново за да не пропукаш деликатни отношения със света навън. Но не ненакърнимият свят от детството, а порасналият свят на възрастните хора. И не Русия, а друго, което сега ти говори чрез своите улици, „отдавна пробутали“ ти се за „познати“ и нещо повече – „разчитащи да ги обикнеш“; те дори „предварително са си купили място“ в бъдещите ти спомени редом с Петербург, отдавна са си купили „съседен гроб“. Говори ти дори чрез берлинските портиери, пред които „руските наематели се стъписват“, защото „свикнали да се подчиняваме, навсякъде си назначаваме сянка на надзора“.

Този нов свят е единствено радостен, когато твориш, само тогава той „струи с мощни и радостни лъчи“: „Говореше сам със себе си, докато крачеше по несъществуващия тротоар; краката се водеха от местно съзнание, а главният, всъщност единствено важният Фьодор Константинович вече надникваше във втората строфа, започваща след няколко метра.“

Ето как тече времето в творческото пространство: „Там едно кестеново дръвче […] изведнъж избликна с цвят, по-голям от самото него. Люлякът обаче дълго не разцъфна; когато се накани, за една нощ, оставила доста угарки под пейките, обгърна градината в пръхкав разкош. На тихата уличка зад църквата през навъсен юнски ден се ронеха акациите и тъмният асфалт покрай тротоара изглеждаше тъй, сякаш някой бе изсипал върху му мляко с грис. По лехите около статуята на бронзовия атлет розата „Слава на Холандия“ подаде крайчетата на розовите си листенца, последва я „Генерал Арнолд Янсен“. […] Липите извършиха всички свои сложни, боклучави, дъхави и немарливи метаморфози.“

Използваш всяка възможност да слезеш от тротоара и да походиш по пръстта. Тя буди спомени за мекотата на твоята земя. „Отдавна му се искаше някак да изрази, че чувството за Русия е в нозете му, че с пети би могъл да я опипа и да я познае цялата, както слепец с длани. Стана му мъчно, когато ивицата тлъста кафява пръст свърши и се наложи отново да поеме по звънко отекващите тротоари.“ Пръстта е и творческата глина, от която всичко може да бъде изваяно, а твърдостта на тротоара са вече застиналите форми, неподлежащи на промяна.

После срещаш Поета – този, с главно „П“, заради чиито стихове те бе обзело „безсилие и стаена болка“. „Зърна Кончеев […] този неприятно тих човек […] този човек, разбиращ всичко, с когото все не успяваше да поговори истински – а колко му се искаше“. Ето, сега му говориш. Споделяш му: „мечтая някога да създам проза, в която „мисъл и музика се съчетават, както диплите на живота в сън“.“ Той също ти говори. Но зад думите му пак си ти, връзката със света на другия не се е състояла: „жалко, че никой не чу блестящия разговор, който бих искал да водя с вас. Нищо, не се е загубил. Дори се радвам, че стана така. Кого го засяга, че се разделихме още на първия ъгъл и че аз водя сам със себе си измислен диалог по самоучителя на вдъхновението.“…

Светът на спомените, поезията и творчеството е вечно твой, той не е хлъзгав и ефимерен, както отношенията, не е като „следа от крак, все загледана нагоре, все виждаща отишлия си човек“. В него бялото е „упоително бяло“, дъгата е „образец на елисейски багри“, брезите са „отдавнашни познати“, в блатото цъфти нощна теменуга, звукът на кукувичката се „издува на кубенце и отново – на кубенце“ и когато тя отлита нататък, „всичко се повтаря наново като умалено отражение“, паркът се крепи на „равновесие между слънце и сянка“, а от пеперудите „нерядко намираш четири черно-бели криле, пръснати като карти за игра върху горската пътека“. Да, този свят, макар и нюансиран във всички цветове, е черно-бял, т.е. ясен. Вали сняг и затрупва, окръгля с белота, от алеята остава само „жестът на завоя“. А докоснеш ли се до света на друг човек, те лъхва непроницаема тъма, „студени, плъзгащи се зеници“, ужасяваща жива реалност от входа към вътрешността.

Но да живееш в спомена е „като припадък от смъртоносна болест, обземащ те по всяко време, на всяко място“, реалността пак те връхлита като берлинския трамвай, на който трябва да се метнеш направо от „оранжерийния рай на миналото“, а после и с очите на неговите пътници. Сега като дете ще проектираш това черно-бяло навън. Върху мъжа, седнал пред теб в трамвая. Докато мислиш, че е чужд, германец, ще видиш в него всичко, от което се отвращаваш, което те реже като с нож, но като разбереш, че е свой, русин, ще откриеш мекотата, успокоението. Лесно е, когато снегът затрупва всичко с единяваща белота, но когато го няма, остава само „вездесъща киша“.

Светът е много по-тромав от човешката душа. Той се движи бавно, неравномерно, има неумолими изисквания и „тягостни струпвания“. Не е „блажената вътрешна мъгла“, а „болезнено неудържана електрическа светлина“.

Отсъствието на бащата е запълнено със спомени и неясни, призрачни надежди за неговото завръщане. А реалността на липсващата родина е показана във филм и тя е „гроздови зърна пот, търкалящи се по лъсналите лица на фабрични работници“. От истински родното не е останало нищо там, то е отново само в спомена на отнеслите го със себе си. Като своеобразно огледало на това отсъствие, при Александър Яковлевич Чернишевски пък липсата на сина, отказът да я приеме и общуването с него в едно „сложно, прозрачно, полубезумно състояние на душата“, довежда до пълна лудост. Фьодор Константинович си мисли тревожно, че „нещастието на Чернишевски е нещо като подигравателна вариация на тема неговата мъка, пронизана от надежда“. „С гласа на Пушкин се сливаше гласът на баща му.“ „Ритъмът на Пушкиновия век се смесваше с ритъма на бащиния му живот“.

Бащата е запазил завинаги идеалния си образ. Той присъства в детството до голяма степен през отсъствието, чрез „разкази“ за него, „тревога“ за него, „очакване на завръщането му“, „скрита тъга при изпращанията“ и „дива радост при посрещането“, чрез белезите на страстта му, домашния му музей – „нещо като тайнствено средищно огнище, осветило отвътре къщата“. Прислужницата Ивона Ивановна говори за пеперудите „не като за нещо реално, а като за атрибут на бащата, съществуващ, доколкото съществува той“. Но затова пък, за децата, в неговата аура има нещо „вълшебно“, тайнствено, неговият образ е обаятелен за тях. Момчето изминава всички негови пътища… но насън, мъчено от „безумна завист“, приковано към дома и класната си стая. Разходките с татко са „блажени“, както е блажена и „постоянната мисъл за него“, когато отсъства. Словото му е чаровно, с особена „плавност и стройност на изразите“, движенията на пръстите му притежават „гальовна точност“. А детството „гледа“ от тези признания с „големи уплашени очи“.

И така постепенно магическият свят на пеперудите, на бащините разкази, на пътешествията и чудесата става по-красив и по-желан от реалния човешки свят. И както препарираните пеперуди, остават така „свежи“ навеки, така и спомените за онзи прекрасен свят се хербаризират завинаги в душата на детето и често изместват по-късната натрапваща себе си, не така поетична, не така безгрижна реалност. Бащата дава на своя син най-вече това чувство на погълнатост от заниманията си като най-хубавото и желано чувство на света. И без да ще, му завещава модела на самотата и бягството, който той самият носи: „усамотявайки се в своите пътешествия, може би не толкова е търсил нещо, колкото е бягал от нещо, а сетне, завърнал се, разбирал, че то още е с него, в него, неизчерпаемо, непресъхващо.“

Едно и също нещо са звуците в природата и звуците в главата на поета – „звуци, чийто произход мъчно можеш да си обясниш“. Обаятелни са животът в спомени и мечти, постоянната дисекция на миналото, в чието очарование плуваш, отстранил напълно физическите ограничения на битието. Но нима всичко това не напомня историята за възрастния китаец, който, по време на пожар, „на безопасно разстояние от огъня, усърдно, безспир, неуморно облива с вода отблясъка от пламъците върху стената на жилището си“. Нима не напомня красотата на движението на дивите якове в реката, „връхлетени при прекосяването от внезапно застиващ лед; през дебелия му кристал ясно се виждат вцепенените тела в плаваща поза“. Нима това не е шепотът на Луцифер – „шепот на духове, викащи ни настрани от пътя“… Трудно става да се разбере къде се случват тези светове, къде се случва истинският живот и има ли такъв… Също както при великия пътешественик Марко Поло – когато умира, „неговите приятели, събрали се около леглото му, го умоляват да се откаже от това, което им изглежда невероятно в книгата му – да намали чудесата чрез разумни съкращения; той обаче отговаря, че всъщност не е разказал дори половината от видяното“. Животът „тук и сега“ е в „мъртвите и невъзможни лалета по тапетите, рохкавата купчинка угарки в пепелника, отражението на лампата в черното прозоречно стъкло“. Той протича бавно, инертно и е натоварен с усещания като „отвратително униние“.

Бащата категорично със своя живот дава пример за бягство от повелите на реалността. Още преди войната е „уличен“ в „в научен аристократизъм, в надменно отношение към Човека“, а когато настъпва войната и всички роднини са сигурни, „че Константин Кирилович начаса ще замине доброволец начело на дружина“, той се закотвя вкъщи и се мъчи да не я забелязва, като говори за нея „само със злобно презрение“. А „това, че Константин Кирилович внезапно реши да изостави семейството си в най-тревожното време, когато се ронеха границите на Русия и се разяждаше вътрешната й плът, та за две години да замине на далечна научна експедиция, се стори на повечето хора щурава прищявка, чудовищно безгрижие“. И „до сетната минута Фьодор се бе надявал, че баща му ще го вземе със себе си – нали някога бе казал, че ще го стори още щом синът му навърши петнайсет. „В друго време бих те взел“ – каза той сега, сякаш забравил, че за него времето винаги е друго.“

И отново идва творчеството, миговете на преработване на миналото, на спомените – упоителни и свещени, така че се боиш да не разместиш нещо в тях и ти се „струва кощунство да разредиш всичко това със себе си“. Но нима читателят не „разрежда прочетеното със себе си“ така, както спомнящият си го прави със спомените? Нима в спомнянето и в четенето присъства някой друг, освен теб самия, твоето разбиране и чувства?

Склонността да одухотворяваш всичко наоколо, да го оживяваш или умъртвяваш, да го изпълваш със себе си – вещи, спомени, гледки – е склонност на твореца. Не би могло и да бъде по друг начин. Любовта и овладяването на формата на поезията. Желанието да преведеш „шума на любовта в стихове“. Формата е земната ценност на нещата, „земната ценност на безсмъртието“. Например стоборът, направен от разглобена другаде ограда, на който дъските сега са разположени в „безсмислен ред“ – шарката му е „разединена и объркана“ и само сенките на листа под уличната лампа падат отгоре „напълно осмислено, по ред“.

Съвършенството и пълнотата на формата: „Зина бе остроумно и изящно създадена по мярка за него от много постаралата се съдба“, а също така „двамата, образувайки обща сянка, бяха създадени според мярката на нещо не съвсем ясно, ала дивно и доброжелателно, което винаги ги обгръщаше“. И в тази форма, „в тази стъклена тъма“, понякога спонтанно можеш да почувстваш „странността на живота, странността на неговата магия, сякаш за миг той се бе подгънал и се бе провидяла необикновената му подплата“.

И тази така трудно овладяема форма: „Когато бях малка, не обичах да рисувам нищо несвършващо — затова не рисувах стобори, нали не мога да го завърша на хартията“… Само когато с бял молив рисуваш невидими неща, имаш неограничени възможности. И какво е това, ако не неизчерпаемо, несвършващо никога творчество, докато всичко в реалността е ограничено във формата си. Но отказът да се рисуват стобори е сигурно страхът от представата, че си безкраен, че не можеш винаги да се съвместиш с формата. Страхът от несъвършенството, аморфността. Творчеството е безкраен потенциал, а от твореца зависи какво от него и как ще се оформи и застине във видимото. Но най-мъчителното е, че когато започнеш да обличаш вселената в думи, „всички думи са с един номер по-малки“. „…в розариума има статуя на принцеса с каменно ветрило“, около каменния басейн пред библиотеката „гълъби се разхождат с гугукане сред маргаритките и тревата“.

Ами смътното чувство на човека, че този живот вече е живян: „Странно е, но сякаш помня бъдещите си неща, макар дори да не зная за какво ще са.“ „Още от самото начало образът на замисляната книга му изглеждаше необичайно ясен по тон и контури, имаше чувството, че вече е приготвено мястото за всяка издирвана дреболия“.

И сред цялата тази сложна мозайка на видимо и невидимо – още нещо… Русия. „Дали веднъж завинаги да не се откаже от всякаква мъка по родината, от всякаква родина освен от онази, която е с него, в него, лепнала се е като сребрист пясък върху кожата на подметките, живее в очите, в кръвта, придава дълбочина и далечина на задния план на всяка жизнена надежда?“

Търсейки причините, довели до раздялата с нея, причините за революцията от 17-та, можем да стигнем до Чернишевски, който с труда си „Естетическите отношения на изкуството към действителността“ полага началото на материалистическата естетика в Русия. Смайващо е, че „автор с такъв мисловен и словесен стил е могъл някак да повлияе върху литературната съдба на Русия“.

И отново творението и творчеството са едно. Всичко, свързано с написването на бъдещата творба, процесът, търсенето на подходи и средства, е не по-малко интересно и стойностно от завършената творба. „О, бъдете уверени, че Колумб е бил щастлив не когато е открил Америка, а когато е бил на път да я открие.“ (Достоевски, „Идиот“) Изобщо не те интересува „дали авторът се придържа прилежно към историческата истина“, „за сметка на това другата истина, истината, за която отговаряше единствено той и която само той можеше да намери, беше толкова важна“. „Искам да удържа всичко това някак на ръба на пародията… А от другия край трябва да зее пропастта на сериозното, та да се промъкваш по тесния хребет между своята истина и нейната карикатура„. „…В розариума има статуя на принцеса с каменно ветрило“ – край живото, вечно изменчивото, преходното, е вкамененото, труднопоклатимото, и истината съществува само там някъде, в средата между тях.

Но в редакцията, с присъщата си каменност, виждат само пародийното, пасквилното. Истината е отлетяла, няма я другата й страна. „Трагедията на философа“ е постигането на „абсолют-формулата“, на целта, края на пътя, защото там, където всичко е ясно, повече няма възможност за творчество, нито за истина.

Една от основните тези на критиката е, че „само с „изкуство“, само с „лира“ не се живее“ и тази критика смята себе си за „духовно напредничава“ – „напредък“ е грозно понятие за духовното, то е материалистично понятие. За да съществува, за да стане видима, истината се нуждае от нещо важно – да се движи между двете страни на монетата, двете страни на реалността. Тя представлява средата, баланса, и затова е невидима. Но ако се разклати… за нас са видими най-добре крайностите. Ето защо подходът на героя при написването на романа за Чернишевски е добър. Това е подходът на самия живот към нас – показвайки ни постоянно двете крайности и как те не съществуват една без друга, да ни дава идея за средата, центъра.

Едната крайност в този диапазон е Чернишевски. Другата крайност е създадена от Набоков, за да се появи по между им онзи „тесен хребет“, движението, баланса по ръба на който те дарява с разбиране за истината.

Чернишевски е онзи, който свежда всичко до трезвостта, разумността, прагматизма и логиката, за когото естетиката няма никаква практическа полза в живота. „Да се изпреде пфунт вълна е по-полезно, отколкото да се напише том стихотворения.“ Индивидуалната човешка рефлективност не притежава стойност – само онези мисли, изводи, които могат да се подчинят на общото, на общественополезното. Особеното, специфичното, дълбокото във възприятието, индивидуализиращото ни, монографичното, е отричано от него за сметка на общото, всеобхватното, енциклопедичността („всички тези научни специалности“ като „изучаването на крилцата на пеперудите“ смята за нелепи). Според Чернишевски, „Христос е трябвало първо да обуе всекиго […], а чак след това да проповядва нравственост“, изкуството пък „представлява замяна или присъда, но по никакъв начин не е равно на живота“. Неговият дневник за отношенията с любимата напомня „крайно добросъвестен доклад“.

Самият Чернишевски разсъждава по най-трудните морални въпроси детински. Поезията за него е „глави от политическата икономия, изразени в стихове“. За естетика той цял живот взема „собствената си подробна сантименталност“. Мистиците го наричат „съблазън“ и го оприличават с бяс. „Обаянието на Лермонтов, далнината на неговата поезия, райската й живописност и прозрачният привкус на небе във влажния стих […] са напълно неразбираеми за хора от типа на Чернишевски.“ „За Чернишевски геният е здравият разум.

Изключва се всяка самобитност на човека във възприятието на поезията: „Поетичните произведения са хубави тогава, когато, след като ги прочете, ВСЕКИ казва: да, това не само е правдоподобно, но другояче не може да бъде, защото винаги става тъкмо така.“

Каква е реалността на Чернишевски? Докато той и Добролюбов „с апетит разкъсват (с думи по вестниците) литературните кокетки“, в живота, „направо казано, виж какво правят с тях дъщерите на доктор Василиев, как ги оплитат и ги мъчат, заливайки се в смях“.

Според думите му, „осезаемият предмет действува много по-силно от отвлеченото понятие за него“, от друга страна, „той бърка имената на децата си“.

Ето и най-голямата ирония: „Веднъж в двора му се появява орел… „долетял да кълве черния му дроб […] но не го признал за Прометей“.

А ето я и най-страшната му, „най-съвършена, най-последна екзекуция“: „Сътворен сякаш от всичко, каквото баща му не понася, Саша (синът на Чернишевски) веднага след детството се пристрастява към чудноватото, приказното, неразбираемото за съвременниците – поглъща Хофман и Едгар По, увлича се по чистата математика, а малко по-късно – един от първите в Русия оценява френските „прокълнати поети“.“

В другата крайност, създадена от Набоков в неговото творчество, „всеки предмет, попаднал във фокуса на човешкото мислене, се одухотворява“. Тя е всичко онова, за което говорих в моето „дописване“ до тук. Тя е магичното, приковаващото те към света на творчеството така, че да не можеш да се откъснеш и да не знаеш на кой свят живееш. В интерес на обективността, Чернишевски също е бил прикован от тази „реалност“ – постоянно е пишел, постоянно е пресътворявал, бягал е чрез писането, също както бащата на Фьодор бяга чрез пътешествията си. Всички мразим различно, но се спасяваме еднакво.

Набоков не спира да изобразява омагьосващия свят на творчеството. Той присъства навсякъде – в ефимерните крилца на пеперудите, в топлите спомени от детството, в завладяващите гледки на природата. Героите му понякога не успяват да се откъснат и остават завинаги заключени сред въздушните кули на този обаятелен затвор. Да отплуваш в земите на мечтание и фантазия е изкушението на Луцифер. Да се вкамениш в буквата, закона, правилното, е зовът на Ариман. И само пребиваването в средата, между тях, е равновесието, Христос. „…в розариума има статуя на принцеса с каменно ветрило“, около каменния басейн пред библиотеката „гълъби се разхождат с гугукане сред маргаритките и тревата“.

А нататък има още ирония. Самият литературен критик, който пише против творчеството на Фьодор, респективно на Набоков, наричайки го „празна литература“, използва същия похват на „отклонението“ като него: „Отклоних се от пряката тема на своята статия. Нали понякога човек може доста по-точно и по-истински да се изкаже, като кръжи „около темата“, сред плодотворните й околности…“

А сега, любимото ми – стремежът към научност, която в най-висша степен изключва субективното: „Но дали авторът е усвоил самото понятие „епоха“? Не. Преди всичко при него ни най-малко не се долавя съзнание за класификацията на времето, без която историята се превръща в произволно движение на шарени петна, в някаква импресионистична картина с фигура на пешеходец нагоре с краката върху несъществуващо в природата зелено небе.“

Разбира се, Ариман, в лицето на учените, отдавна е отчел и класифицирал времето и е определил цвета на историята. Но „при господин Годунов-Чердинцев няма гледна точка за отчитане и всъщност тя е – „навсякъде и никъде““. А най-вече в „удивителната поезия на железопътните насипи, на волната им разнообразна природа: гъсталаци от акации и ракитак, дива трева, пчели, пеперуди“. В усамотеното и безгрижното им живеене „в рязко съседство с въглищна сгур, лъснала долу, между петте потока релси, и в блажено отчуждение от градските кулиси горе, от олющените стени на старите къщи, които приличаха на татуирани гърбове на утринното слънце.“ Защото единственият дълг на твореца е „да разбере какво се крие зад всичко това, зад играта, зад блясъка, зад тлъстия зелен грим на листака“.

„Определението винаги е граница, а аз се домогвам до далнини, диря зад преградите (на думите, чувствата, света) безкрайността, в която се слива всичко, всичко.“

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

В момента коментирате, използвайки вашия профил WordPress.com. Излизане /  Промяна )

Twitter picture

В момента коментирате, използвайки вашия профил Twitter. Излизане /  Промяна )

Facebook photo

В момента коментирате, използвайки вашия профил Facebook. Излизане /  Промяна )

Connecting to %s

%d блогъра харесват това: